причинни дързости, с нейната бъбривост и прелестна тънка чувствителност“. Кой казва това? Героят на новелата, който не иска да разпознае кастрата зад външността на жената? Човекът Балзак, достигнал чрез личен опит до някаква философия на жената? Писателят Балзак, който изказва „литературните“ си идеи за женствеността? Или това е някаква универсална мъдрост? Или романтична психология? Никога няма да узнаем поради простата причина, че писането е унищожаване на всеки глас, на всяко начало. Писането е неутрално, съставно, обходно пространство, в което нашият субект се губи, това черно-бяло, в което се изличава всяка идентичност на самото пишещо тяло.
***
Несъмнено винаги е било така: от момента, в който един факт е разказан не за да въздейства пряко върху действителността, а интранзитивно, без друга цел освен самото практикуване на символа, настава този разрив, гласът изгубва произхода си, авторът встъпва в собствената си смърт, писането започва. Все пак възприемането на това явление е било различно: в етнографските общества с разказването никога не се нагърбва някакво отделно лице, а определен посредник, шаман или рецитатор; можем да се възхищаваме на неговото „представление“ - владеенето на наративния код, но никога на „гения“ му. Авоторът е модерен герой, той без съмнение е продукт на едно общество, което в края на Средновековието чрез английския емпиризъм, френския рационализъм и личната вяра на Реформацията открива величието на индивида или, ако се изразим по-възвишено, на „човешката личност“. Той че е логично в областта на литературата именно позитивизмът, смисъл и венец на капиталистическата идеология, да отдаде най-голямо значение на „личността“ на автора. Авторът все още царува в учебниците по литературна история, в биографиите на писателите, в интервютата по списанията, както и в самото съзнание на литератори, загрижени чрез интимния си дневник да слеят в едно личността и творчеството си; представата за литературата, която все още може да се открие в съвременната култура, е тиранично съсредоточена около автора, личността му, историята му, вкусовете му, страстите му; все още в повечето случаи критиката се състои в това да се каже, че творчеството на Бодлер това е провалът на човека Бодлер, на Ван Гог - неговата лудост, на Чайковски - неговият порок; обяснението на творбата винаги се търси откъм този, който я е създал, сякаш през повече или по-малко прозрачната алегория на художествеността в крайна сметка винаги гласът на едно и също лице, авторът, нашепва своята „изповед“.
***
Въпреки че империята на автора е все още твърде могъща (в редица случаи новата критика само я укрепваше), от само себе си се разбира, че някои писатели отдавна вече се опитват да я разклатят. Няма съмнение, че във Франция първи Маларме съумя да види и предвиди в цялата й необятност необходимостта самият език да замести този, който дотогава се смяташе за негов собственик; за него, както и за нас, езикът е този, който говори, а не авторът; да пишеш означава чрез една предпоставена безличност - която никога не бива да се смесва с кастриращата обективност на романиста-реалист - да постигнеш онази точка, в която единствено езикът действа, „перформира“, а не „аз“: цялата поетика на Маларме се състои в отхвърлянето на Автора в полза на писането (което, ще видим по-нататък, означава да се възстанови мястото на читателя). Валери, обременен от псохологията на Аз-а, доста разводни теорията на Маларме, но тъй като класицистичният му вкус го тласкаше към уроците по риторика, той не престана да се усъмнява в Автора и да го осмива, да подчертава езиковия и сякаш „случаен“ характер на дейността му и във всичките си прозаични творби не спря да повтаря, че литературата е по същоство словесно образувание, пред което всяко посягане към вътрешността на писателя изглежда чисто суеверие. Дори самият Пруст, въпреки привидно психологическия характер на т.нар. му анализи, очевидно си поставя цел, чрез една доведена до край изтънченост, безвъзвратно да заличи отношенията между писателя и неговите герои: превръщайки разказвача не в някой, който е видял или почувствал, нито дори в някой, който пише, а в онзи, който ще пише (младият човек в романа - но на каква възраст е всъщност той и кой е той? - иска да пише, но не може и романът свършва едва когато писането става възможно). Пруст даде на модерното писане неговия епос: чрез един радикален обрат, вместо да описва живота си в своя роман, както често се твърди, той превръща самия си живот в творба, чийто модел сякаш е собствената му книга, така че за нас да бъде достатъчно ясно, че не Шарлю подражава на Монтескю1, а че Монтескю в неговата анекдотична, историческа действителност, не е нищо повече от вторичен фрагмент, произведен от Шарлю. И най-сетне сюрреализмът, за да останем в рамките на тази предистория на модерната епоха, макар че несъмнено не бе в състояние да отреди на езика върховно място, (в степента, в която езикът е система и доколкото романтичната цел на това движение беше прякото разбиване на кодовете - впрочем илюзорно, защото един код не може да се разрушава, а само да се „проиграва“) допринесе за детронирането на фигурата на Автора, като препоръчваше непрестанно рязко разочарование от очакваните смисли (прочутият сюрреалистичен „разрив“), поверяваше на ръката грижата да пише възможно най-бързо онова, което самата глава не знае и възприемаше принципа и практиката на колективното писане. И накрая, извън самата литература (строго погледната тези разграничения остаряха) лингвистиката предостави за разрушаването на Автора скъпоценен аналитичен инструмент, като посочи, че актът на изказването в неговата цялост е един празен процес, който идеално действа, без да се нуждае от пълнежа на събеседващите личности: от лингвистична гледна точка Авторът не е нищо повече от този, който пише, също тъй както аз е този, който казва аз: езикът допуска „подлог“, а не „личност“ и този „подлог“, празен извън самия акт на изказването, който го дефинира, е достатъчен да „удържа“ езика, тоест да го изчерпва.
***
Премахването на Автора (заедно с Брехт тук можем да говорим за същинско „отстраняване“ на Автора, който се смалява като фигура в дъното на литературната сцена (не е просто исторически факт или случай на писането: то изцяло преобразява модерния текст (или - което е същото - от този момент нататък текстът се прави и чете по такъв начин, че Авторът отсъства на от всички негови равнища). На първо място, времето вече не е същото. Авторът, когато се вярва в него, винаги се схваща като като минало на собствената си книга: книгата и авторът се поставят от само себе си на една и съща ос, разделена на преди и след; Авторът сякаш захранва книгата, т.е. съществува преди нея, мисли, страда и живее за нея; със своята творба той е в същото отношение на предпоставеност, в което е бащата със своето дете. Обратно, модерният пишещ се ражда едновременно със своя текст; по никакъв начин той няма битие, което би могло да предхожда или да следва неговото писане, в нищо той не е субект, чийто предикат би могла да бъде книгата му; няма друго време освен това на акта на изказването и всеки текст вечно се пише тук и сега. Оказало се е (или по-точно - от това следва), че да пишеш вече не може да обозначава някаква операция на записване, на констатиране, на представяне, на „пресъздаване“ (както казали класиците), а нещо, което лингвистите, сред оксфордската философска школа, наричат перформатив, рядка глаголна форма (употребявана предимно в първо лице, сегашно време), при която актът на изказването няма друго съдържание (друго изказване) освен самия този акт, чрез който то се съобщава: нещо, което Аз обявявам на кралете или Аз възпявам на най-древните поети; следователно модерният пишещ, след като е погребал Автора, вече не може да вярва според патетичния възглед на своите предшественици, че ръката е твърде бавна за неговата мисъл и страст и вследствие на това, превръщайки необходимостта в закон, на него му остава единствено да подчертава това забавяне и да „обработва“ безконечно своята форма; обратно, днес неговата ръка, несвързана с никакъв глас, увлечена от чистия жест на записването (а не на изразяването) очертава едно поле, лишено от начало - или което поне няма друго начало освен самия език, т.е. именно онова, което непрекъснато поставя под въпрос всяко начало.
***
Сега ние знаем, че един текст не е направен от поредица думи, които излъчват някакъв единствен теологичен смисъл (нещо като „послание“ на Автора-Бог), а многомерно пространство, в което се съчетават и отблъскват различни начини на писане, и никой от тях не е първичен: текстът е изтъкан от цитати, създадени в хиляди културни огнища. Подобно на Бувар и Пекюше, вечните преписвачи, едновременно възвишени и смешни, чиято дълбока комичност представя съвсем точно истината за писането, писателят може само да имитира някой предходен, но никога оригинален жест; единствената му власт е в това да смесва начините на писане, като ги ограничава един чрез друг, така че никога да не намира опора върху един от тях; пожелае ли да се изрази, той трябва да знае най-малко, че вътрешното „нещо“, което се стреми да „преведе“, само по себе си не е нищо друго освен един съвсем готов речник, в който думите могат да се обясняват само чрез други думи и така до безкрай: показателно в това отношение е преживяването на младия Томас де Куинси, който толкова добре знаел старогръцки, че можел да превежда на този мъртъв език напълно съвременни идеи и образи, разказва Бодлер. „Той винаги държал под ръка собствен речник, много по-сложен и разширен от този, който увенчава пошлата търпеливост на чисто литературните теми“ („Измамни блаженства“); наследникът на Автора, пишещият, няма вече страсти, настроения, чувства, впечатления, а само този необятен речник, за да черпи писане, което не знае спиране: животът вечно само подражава на книгата, а самата тази книга не е нищо друго освен тъкан от знаци, изгубено, безкрайно отлагано подражание.
***
След като Авторът е веднъж отстранен, стремежът към дешифриране на един текст става напълно безполезен. Да се придаде автор на някакъв текст, означава да се вгради в този текст спирачен механизъм, да бъде снабден той с последно означаемо, да се спре писането. Тази концепция твърде добре устройва критиката, която иска да си постави важната цел да открие Автора (или ниговите ипостази: обществото, историята, душата, свободата) зад творбата: намери ли се Авторът, текстът е „обяснен“, критикът е победил; следователно няма нищо чудно в това, че от историческа гледна точка царството на Автора е също така и царство на Критиката, но и в това, че днес позициите на критиката (пък била тя и новата) са разклатени като тези на Автора. Наистина в многообразието на писането всичко подлежи на разплитане, но нищо на дешифриране; структурата може да бъде проследена, „уловена“ (както се казва за бримка на чорап) по всички свои репризи и равнища, но основа няма; пространството на писането трябва да се обхожда, а не да се пробива; писането непрестанно задава смисъл, но само за да го взриви: подлага смисъла на систематично освобождаване. По този именно начин литературата (по-добре би било отсега да се нарича писането), отказвайки да придаде на текста (както и на света) някаква „тайна“, т.е. - върховен смисъл, освобождава един процес, който бихме могли да наречем контра-теологичен и който е революционен по същество, защото отказът от спиране на смисъла в крайна сметка е отказ от Бог и неговите ипостази - разумът, науката, законът.
***
Да се върнем към изречението на Балзак. Никой (т.е. никоя „личност“) не го изказва: неговото начало, неговият глас не е същинското място на писането: това е четенето. Друг един по-точен пример може да ни помогне да го разберем: последните изследвания в тази област (Жан-Пиер Вернан) осветлиха двойната съставна природа на гръцката трагедия: в нея текстът е изтъкан от двусмислени думи, които всеки едностранчиво разбира (това постоянно недоразумение е собствено „трагичното“); съществува обаче някой, който чува всяка дума в нейната двуплановост и освен това, ако може да се каже така, чува самата глухота на героите, които говорят пред него: този някой е именно читателят (или в случая - слушателят). Така се разкрива абсолютното битие на писането: един текст се състои от множество начини на писане, произлезли от много култури, които влизат в диалог помежду си, пародират се и се опровергават, но съществува едно място, където тази множественост се уталожва, и това място не е Авторът, както се е приемало досега, а читателят: читателят е самото пространство, в което се вписват, без да изгуби нито един, всички цитати, от които се състои писането; единството на един текст не е в неговото начало, а в неговото предназначение. Само че това предназначение вече не може да бъде лично: читателят е човек без история, без биография, без психология; той е просто този някой, който удържа съвместни в едно и също поле всички следи, от които е съставено писането. Ето защо са смешни нападките срещу новия начин на писане в името на някакъв хуманизъм, който лицемерно се провъзгласява за пълномощник на правата на читателя. Класическата критика никога не е била загрижена за правата на читателя; за нея в литературата не съществува друг човек, освен онзи, който пише. И ето че сега не могат повече да ни мамят с подобни антитези, чрез които благопристойното общество безочливо осъжда в полза на това именно, което отстранява, отхвърля, задушава или разрушава; но ние знаем, че за да възвърнем на писането ниговото бъдеще, е необходимо да преобърнем мита: раждането на читателя трябва да се заплати от смъртта на Автора.
„Мантея“, 1968 г.
---
Бележки:
1 Робер дьо Монтескю-Ферьонзак (1855-1929), френски поет и белетрист, приятел на Марсел Пруст и прототип на героя му Шарлю. (бел. прев.) [горе]
Публикувано в: https://litclub.bg/library/kritika/bart/dead.html
Коментари
Публикуване на коментар